ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ Γ. ΜΑΝΟΥΣΑΚΗ

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΖΩΗ ΤΟΥ (1914-2003)

     Είναι ίσως εύκολο να καταγράψεις πάνω σ’ ένα κομμάτι χαρτί ημερομηνίες, γεγονότα και καταστάσεις που συνδέονται με τη ζωή ενός ανθρώπου και συνθέτουν αυτό που αποκαλούμε τη «βιογραφία» του. Εκείνο που είναι δύσκολο, αλλά έχει ασφαλώς τη μεγαλύτερη σημασία, είναι να μπορεί κανείς μέσα από μια βιογραφία να ανακαλύψει τον άνθρωπο, να διεισδύσει στην ψυχή του, να κατανοήσει γιατί επέλεξε αυτόν ή τον άλλο δρόμο, τι τον συντρόφευσε στη ζωή του, ποιοι και πώς τον επηρέασαν κι αν, τελικά, βρήκε έστω και κάτι απ’ ό,τι αναζητούσε.

     Αυτή τη δυσκολία τη γνώριζε καλά ο Γιώργος Μανουσάκης, γι’ αυτό και προσπάθησε πολλές φορές να συντάξει την αυτοβιογραφία του. ΄Εχουν δημοσιευτεί κείμενα για τη ζωή του και έχουν σωθεί στα κατάλοιπά του πολλά χειρόγραφα σημειώματα, όπου καταγράφει, πέρα από γεγονότα, συναισθήματα και σκέψεις, σχέδια και αποφάσεις και, γενικότερα, θέματα που σημάδεψαν την πορεία της ζωής και του έργου του.

       Στην πολύχρονη συνεργασία μας στην Εμπορική Τράπεζα είχαμε την τύχη να τον γνωρίσουμε καλύτερα ως άνθρωπο, να συζητήσουμε μαζί του για την τέχνη και τις ιδέες του, να ξεφυλλίσουμε πολλά από τα σημειωματάρια με τα ζωγραφικά του σκίτσα από τα ταξίδια και τις περιηγήσεις του, κι ακόμα να συμμετάσχουμε στις ανησυχίες του όταν σχεδίαζε ένα καλλιτεχνικό ημερολόγιο ή ένα βιβλίο τέχνης.

Μέσα λοιπόν από τη μελέτη του έργου του και τα όσα έχουν γραφεί γι’ αυτόν, αλλά και μέσα από τις δικές του καταγραφές και τις δικές μας έρευνες και προσωπικές εκτιμήσεις, θα προσπαθήσουμε να σκιαγραφήσουμε τον άνθρωπο και τον ζωγράφο –και όχι μόνον– Γιώργο Μανουσάκη.

      Γέννημα και θρέμμα της Κρήτης, είδε το φως στο Ηράκλειο το 1914. ΄Ηταν το πρώτο από τα επτά  παιδιά του Κωνσταντίνου Μανουσάκη και της Ελένης Μεϊμαράκη. Ο πατέρας του ήταν έμπορος είχε ένα κατάστημα, από τα καλύτερα εκείνη την εποχή στο Ηράκλειο, με ποικίλο εμπόρευμα, από είδη γυναικείας χρήσης μέχρι παιχνίδια και χρώματα ζωγραφικής για παιδιά. Στην οικογένεια υπερτερούσαν αριθμητικά οι γυναίκες, μια που από τα επτά παιδιά μόνον ο πρώτος, ο Γιώργος, και ο προτελευταίος, ο Μιχάλης, ήταν αγόρια· τα άλλα πέντε ήταν κορίτσια, οι αδελφές του Μαρίκα, Χαρίκλεια, Αθηνά, Ισμήνη και ΄Αρτεμις.

      Σαν παιδί ήταν τύπος κλειστός και μοναχικός. Σ’ ένα από τα αδημοσίευτα βιογραφικά του σημειώματα αναθυμάται: «Από μικρό παιδί είχα την τάση να κλείνομαι στον εαυτό μου και να αποφεύγω όσο μπορούσα τις συναναστροφές με τα άλλα παιδιά. Προτιμούσα να περνώ τις ώρες μου ξεφυλλίζοντας εικονογραφημένα βιβλία ή ζωγραφίζοντας, κλεισμένος ώρες πολλές σ’ ένα δωμάτιο. Τα χρώματα της ζωγραφικής, που για τ’ άλλα παιδιά ήταν λίγο δύσκολο να τ’ αποκτήσουν, είναι αλήθεια ότι εγώ τα είχα πάντοτε σε αφθονία στη διάθεσή μου, γιατί, καθώς είπαμε, περιελαμβάνοντο κι αυτά ανάμεσα στα εμπορεύματα που διέθετε το κατάστημα του πατέρα μου. Τα χρώματα της ζωγραφικής λοιπόν, τα εικονογραφημένα βιβλία και τα κοινά καρτ ποστάλ, από τη μια μεριά, και ο κλειστός χαρακτήρας μου από την άλλη συνετέλεσαν κατά ένα μεγάλο ποσοστό στη μελλοντική μου εξέλιξη και την εκλογή της ζωγραφικής σαν μέσο και για την επαγγελματική σταδιοδρόμησή μου».

     Τα παιδικά του χρόνια στο Ηράκλειο, σύμφωνα με τα χειρόγραφα αυτοβιογραφικά του σημειώματα, ήταν ευτυχισμένα. Το μαγαζί του πατέρα του εξασφάλιζε στην οικογένεια σχετικά άνετη ζωή και, συγχρόνως, ο μικρός Γιώργος έβρισκε εκεί τα χρώματα για να επιδίδεται στη ζωγραφική που τόσο αγαπούσε. Τα καλοκαίρια τα περνούσε στο χωριό, μαζί με τα αδέλφια και τα ξαδέλφια του, και παρακολουθούσε  με ιδιαίτερο ενδιαφέρον τις αγροτικές  εργασίες, που τον έφεραν κοντά στη φύση και τον έκαναν να την αγαπήσει. Η προτίμησή του αργότερα για τα μικρά καθημερινά πράγματα και η μεγάλη αγάπη του για το ύπαιθρο πηγάζουν ίσως απ’ αυτές τις εμπειρίες της παιδικής και εφηβικής του ηλικίας, που πάντα παίζουν σημαντικό ρόλο στο έργο κάθε καλλιτέχνη.

Θα ’λεγε κανείς ότι ο Μανουσάκης ζωγραφίζει απ’ όταν γεννήθηκε. Σώζονται σχέδιά του από το 1920-1924, εποχή του Δημοτικού Σχολείου και πολλά άλλα, κυρίως από την περίοδο 1927-1932, όταν ήταν μαθητής Γυμνασίου.

Τις εγκύκλιες σπουδές τις τελείωσε το 1932. Αποφοίτησε από το Πρακτικό Λύκειο Ηρακλείου με βαθμό 7 1/10 (καλώς) και με άριστα (10) φυσικά στην ιχνογραφία.     Εκτός από τη ζωγραφική, όπου αφιέρωσε τη ζωή του, ιδιαίτερο ήταν πάντα το ενδιαφέρον του για τον κόσμο της φύσης, και πολλές οι γνώσεις του στον τομέα αυτό.

Η αποφοίτησή του από το Λύκειο ήταν μια κρίσιμη στιγμή της ζωής του, ειδικότερα για τη σταδιοδρομία του, το 1934 ήρθε στην Αθήνα χωρίς να έχει αποφασίσει ποιο δρόμο θα επέλεγε, της ζωγραφικής ή της επιστήμης. Γράφει ο ίδιος για εκείνα τα χρόνια: «Ο πατέρας μου, που ώς τότε μου πρόσφερε όλα τα μέσα και με ενθάρρυνε να ζωγραφίζω, με κάλεσε ιδιαιτέρως και μου μίλησε όχι σαν πατέρας, αλλά σαν φίλος. ΄Ισως αυτός ήταν ο λόγος που άκουσα τη συμβουλή του. Με διαβεβαίωσε ότι εκτιμούσε πολύ τις επιδόσεις μου στη ζωγραφική, αλλά επειδή, όπως είπε, η ζωγραφική σαν επάγγελμα δεν μπορούσε να μου εξασφαλίσει  ένα σίγουρο μέλλον, μου συνέστησε να διαλέξω ένα άλλο επάγγελμα, σχετικό ίσως με τη ζωγραφική, αλλά πιο σίγουρο. Τον άκουσα και, όταν ήρθα στην Αθήνα, έδωσα εξετάσεις στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Πολυτεχνείου. Δεν είχα όμως πολλές ελπίδες να περάσω, γιατί δεν είχα διαβάσει αρκετά. Γι’ αυτό το λόγο έδωσα συγχρόνως εξετάσεις και στη Σχολή Φυσικής, στο Πανεπιστήμιο, και στη Σχολή Καλών Τεχνών και πέρασα και στα δύο».

Σύντομα όμως θα αντιληφθεί ο Μανουσάκης ότι δεν ήταν δυνατόν να κάνει παράλληλες σπουδές. Και, φυσικά, επέλεξε να γίνει ζωγράφος. Δάσκαλοί του στη Σχολή Καλών Τεχνών ήταν ο Ουμβέρτος Αργυρός στη ζωγραφική –για ένα μικρό διάστημα και ο Κωνσταντίνος Παρθένης– και ο Γιάννης Κεφαλληνός στη χαρακτική. Για το κλίμα που επικρατούσε τότε στη Σχολή, για τις διάφορες τάσεις και για τις επιρροές από τη Δύση, έχει γράψει ο ίδιος σ’ ένα από τα αδημοσίευτα βιογραφικά του σημειώματα, θέματα που θα συζητήσουμε πιο κάτω, όταν θα μιλήσουμε για το έργο του, για τις επιρροές που δέχθηκε και τα βιώματά του.

Τα φοιτητικά του χρόνια συνδέονται και μ’ ένα  άλλο, σημαντικό γι’ αυτόν, γεγονός: τη μετεγκατάσταση της οικογένειάς του από το Ηράκλειο στην Αθήνα το 1936. Με ισχνά οικονομικά μέσα, η οικογένεια Μανουσάκη εγκαταστάθηκε τότε σ’ ένα μικρό σπίτι στον συνοικισμό Κουπόνια, τα σημερινά ΄Ανω Ιλίσια, στην οδό Δρυός αρ. 7. «Μια νέα ζωή άρχισε τότε για μένα», γράφει στο βιβλίο του ‘Λίθοι-Πλίνθοι’, «γεμάτη δυσκολίες οικονομικές, γεγονότα συναρπαστικά και βιώματα σπάνια. Η ζωγραφική μου παρακολουθούσε συνεχώς και κατέγραφε τη ζωή μου».

Δεν είναι τυχαίο ότι στις διάφορες προσπάθειες που έκανε κατά καιρούς για να κατατάξει το ζωγραφικό του έργο, πολύ συχνά, εκτός από τις χρονολογικές περιόδους, διακρίνει τη δουλειά του και κατά περιοχές όπου έζησε, γιατί πάντα ο γύρω χώρος ήταν γι’ αυτόν πηγή έμπνευσης.

Στα 1939 είχε ολοκληρώσει τη φοίτησή του στο εργαστήριο ζωγραφικής, αλλά συνέχιζε να παρακολουθεί μαθήματα στο εργαστήριο χαρακτικής έως το 1941. Πριν προλάβει να πάρει το δίπλωμά του, κηρύχθηκε ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος. Κατετάγη στον στρατό ως «Έφεδρος Αγύμναστος Στρατιώτης Πεζικού-Τυφεκιοφόρος» στις 20 Φεβρουαρίου του 1941, εις το Έμπεδον  Λαρίσης, στον 9ο λόχο –στα στρατολογικά χαρτιά καταγράφεται ως φοιτητής της Σχολής Καλών Τεχνών. Δεν θα προλάβει όμως να φθάσει στο μέτωπο, γιατί σε λίγο άρχισε η υποχώρηση, κι έτσι βρέθηκε και πάλι στην Αθήνα. ΄Εζησε από κοντά τα δύσκολα χρόνια της Κατοχής, της Αντίστασης και του Εμφυλίου, που έγιναν ακόμα πιο δύσκολα για τον Μανουσάκη, γιατί το 1943 πέθανε ο πατέρας του και έγινε αυτός προστάτης της οικογένειάς του. Ζωγραφική στα χρόνια εκείνα, για τους περισσότερους σχεδόν καλλιτέχνες, ήταν κάποιες ξυλογραφίες με θέματα από την Αντίσταση.

    Το τέλος του Πολέμου στα 1944, αρχή μιας νέας περιόδου για όλους τους ΄Ελληνες, για τον Γιώργο Μανουσάκη ήταν και η αρχή της επαγγελματικής του ενασχόλησης με τη ζωγραφική. Τα χρόνια όμως είναι δύσκολα και οι ανάγκες επιβίωσης θα τον αναγκάσουν, παράλληλα με τη ζωγραφική, να αναζητήσει «μόνιμη» εργασία. Για ένα διάστημα, στα 1948, δίδαξε σχέδιο σε νυχτερινή επαγγελματική σχολή που λειτουργούσε στο Βαρβάκειο Λύκειο στην οδό Αθηνάς. Τότε ξεκίνησε και η συνεργασία του με τον Αετόπουλο, έναν από τους καλύτερους επιπλοποιούς της Αθήνας, που είχε το κατάστημά του στην πλατεία Κολωνακίου, στον αρ. 8. «Η συνεργασία μου… με τον Θρασύβουλο Αετόπουλο…όχι μόνο δεν ήταν εις βάρος της ζωγραφικής μου», έγραφε πολύ αργότερα ο ίδιος, «αλλά αντιθέτως με ωφέλησε, γιατί κοντά του έμαθα να ζωγραφίζω τους ρυθμούς και να σχεδιάζω σωστά τις καρέκλες, τα τραπέζια, τα ντουλάπια κ.τ.λ. Η αγάπη που τρέφω, ακόμα και τώρα, στα εσωτερικά των σπιτιών, δεν είναι άσχετη με τη μαθητεία μου κοντά στον Αετόπουλο». Εκεί γνώρισε αξιόλογους ανθρώπους της τέχνης, που ήταν φίλοι του Αετόπουλου κι έγιναν και φίλοι δικοί του, όπως ο αρχιτέκτων Δημήτρης Πικιώνης, ο Μαρίνος Καλλιγάς, διευθυντής αργότερα της Εθνικής Πινακοθήκης, και ο ζωγράφος Ερρίκος Φραντζισκάκης. Τότε γνώρισε και τη Λιλή Αρλιώτη, η οποία μάλιστα του ζήτησε να της παραδώσει μαθήματα ζωγραφικής. Αργότερα συνεργάστηκε μαζί της, όταν η Αρλιώτη πρωτοστάτησε στην ίδρυση της καλλιτεχνικής ομάδας «Αρμός».

Τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια δεν είναι μόνον εποχή ανασυγκρότησης της χώρας αλλά και ανασύνταξης των πνευματικών δυνάμεων του τόπου. Οι καλλιτέχνες αρχίζουν δειλά-δειλά να εκθέτουν έργα τους σε ομαδικές εκθέσεις, που άρχισαν να διοργανώνονται σε ιδιωτικούς χώρους, όπως το «Παντοπωλείον του Νικολάου» ή το Γαλλικό Ινστιτούτο στην Αθήνα. Το 1948 το Υπουργείο Παιδείας διοργάνωσε και την πρώτη μεταπολεμική Πανελλήνια ΄Εκθεση Ζωγραφικής στο Ζάππειο∙ εκεί έγινε στα 1949/1950 και η πρώτη έκθεση της νεοσύστατης τότε καλλιτεχνικής ομάδας «Αρμός». Σ’ όλες αυτές τις κινήσεις ο Μανουσάκης είναι παρών και εκθέτει έργα του, ακουαρέλες, λάδια ή χαρακτικά. Την εποχή αυτή ανέλαβε επίσης να εικονογραφήσει με ξυλογραφίες το αναγνωστικό της Γ΄ Δημοτικού, έκδοση του Οργανισμού Εκδόσεως Σχολικών Βιβλίων (ΟΕΣΒ).

      Την πρώτη ατομική του έκθεση θα την κάνει στην ιδιαίτερη πατρίδα του, στο Ηράκλειο, τον Οκτώβριο του 1952, και τη δεύτερη πέντε χρόνια αργότερα –το καλοκαίρι του 1957– στην Αθήνα, στην γκαλερί «Ζυγός» του Φρ. Φραντζισκάκη, όπου παρουσίασε μια σειρά από υδατογραφίες και σχέδια.

Στη δεκαετία του ’50, και συγκεκριμένα τον Νοέμβριο του 1952, ετοίμασε τα χαρτιά του για να διεκδικήσει από το ΄Ιδρυμα Κρατικών Υποτροφιών μια υποτροφία στο εξωτερικό, με σκοπό να ειδικευτεί στην  αντιγραφή, μελέτη και συντήρηση των βυζαντινών εικόνων. Την ίδια εποχή θα αλλάξει γειτονιά· από τα Κουπόνια η οικογένειά του θα μετακομίσει σε δικό της σπίτι στο Νέο Ψυχικό, στην οδό 28ης Οκτωβρίου αρ. 3 (παλιότερα οδός Πολυζωίδου). Η αλλαγή αυτή σηματοδοτεί μια άλλη περίοδο της ζωής του, που κράτησε  έως το 1961.

        Γύρω στα 1960 άρχισε να έχει τακτική συνεργασία με τον Εθνικό Οργανισμό Τουρισμού (ΕΟΤ). Μαζί και με άλλους καλλιτέχνες της γενιάς του φιλοτέχνησε μια σειρά από αφίσες για την Ελλάδα και το Φεστιβάλ Αθηνών, καθώς και πτυσσόμενα τουριστικά έντυπα για διάφορους ελληνικούς τόπους, δουλειά που εκτιμήθηκε ιδιαίτερα όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και στο εξωτερικό. Με τον ΕΟΤ  συνεργάστηκε επίσης στην εσωτερική διακόσμηση με τοιχογραφίες των ξενοδοχείων «Ξενία», την εποχή που διευθυντής των τεχνικών έργων ήταν ο αρχιτέκτων ΄Αρης Κωνσταντινίδης.

Στην αρχή της δεκαετίας του ’60  ξεκίνησε και η συνεργασία του με την Εμπορική Τράπεζα στον τομέα των καλλιτεχνικών εκδόσεων. ΄Ηταν η εποχή που ο Στρατής Ανδρεάδης, Πρόεδρος τότε της Τράπεζας, είχε εντάξει στις τραπεζικές δραστηριότητες ένα πλούσιο εκδοτικό πρόγραμμα για θέματα σχετικά με την ελληνική τέχνη και τον ελληνικό πολιτισμό γενικότερα. Αρχικά ο Μανουσάκης συνεργάστηκε με τον Γιάννη Τσαρούχη, αλλά αργότερα, όταν ο Τσαρούχης εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, συνέχισε μόνος του. Για τριάντα περίπου χρόνια ήταν ο καλλιτεχνικός επιμελητής των εκδόσεων της Τράπεζας και των ετήσιων καλλιτεχνικών ημερολογίων. Η ενασχόλησή του με τα βιβλία ήταν κάτι που τον συγκινούσε ιδιαίτερα, γι’ αυτό και συνεργάστηκε και με άλλους οργανισμούς, αλλά και με ιδιώτες, σε καλλιτεχνικές εκδόσεις.

       Το 1961 θα εγκαταλείψει τον εργένικο βίο∙ θα παντρευτεί τη φιλόλογο Σοφία Αναστασιάδη, Μικρασιάτισσα, γυναίκα δυναμική, με βαθιές γνώσεις και με πάθος για τη γεωγραφία, την ιστορία και την τύχη του ελληνισμού. «Κοντά στη Σοφία», γράφει ο ίδιος, «έμαθα ακόμη ότι η ιστορία δεν είναι κάποιες γνώσεις ακαδημαϊκές που δεν έχουν σχέση με τη ζωή, αλλά ζωτική ανάγκη, γιατί δεν είναι δυνατόν να γνωρίζουμε καλά το παρόν αν δεν γνωρίζουμε το παρελθόν». Μαζί της, και με τη συντροφιά καλών φίλων, ταξίδεψε, όσο λίγοι, σ’ ολόκληρη την Ελλάδα, στην Ευρώπη, και ιδιαίτερα στην κάτω Ιταλία, στη Μ. Ασία, κ.α. Σ’ αυτές τις περιηγήσεις απαθανάτισε μνημεία και τόπους, ανθρώπινους τύπους και σκηνές της καθημερινής ζωής, άλλοτε σε σχέδια, άλλοτε σε ακουαρέλες, κι άλλοτε με τη φωτογραφική του μηχανή, πιστό και αχώριστο σύντροφό του.

Μετά τον γάμο του θα εγκατασταθεί στο Μετς, στην οδό Μπαλάνου αρ. 8, έως το 1967, οπότε μετακόμισε στο Παγκράτι, στην οδό Φιλοχόρου αρ. 12, όπου έμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του. Για ένα διάστημα, στα 1963, είχε νοικιάσει και έναν χώρο στην Πλάκα, όπου έστησε το ατελιέ του.

Το Ηράκλειο, όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, οι γειτονιές της Αθήνας, όπου έζησε  –τα Κουπόνια, το Ν. Ψυχικό, το Μετς, η Πλάκα, το Παγκράτι– αλλά και το κτήμα στα Καρυώτικα κοντά στο Ξυλόκαστρο, όπου τα τελευταία χρόνια ζούσε με τη Σοφία τα καλοκαίρια, είναι τόποι που τον σημάδεψαν· τους ζωγράφισε, τους αναφέρει στις χειρόγραφες αναμνήσεις του, και πολλές φορές  προσπάθησε να ορίσει τις περιόδους της δουλειάς του με βάση αυτά ακριβώς τα μέρη.

Κι ήταν φυσική, για όποιον γνώριζε τον Μανουσάκη, μια τέτοια σχέση, γιατί από τη μια λάτρευε το ύπαιθρο –ως φύση και φως αλλά και ως ιστορικό τόπο– και από την άλλη αναζητούσε τη ζεστασιά ενός κλειστού χώρου, όπου ανενόχλητος θα μπορούσε  να ασχοληθεί με ό,τι αγαπούσε: να ζωγραφίσει, να διαβάσει, να καταγράψει τις σκέψεις του, να μελετήσει τα βότανα και τα φυτά, να κατατάξει τις άπειρες φωτογραφίες και τις διαφάνειές του, που με τόσο επαγγελματισμό τραβούσε, να σχεδιάσει και να φτιάξει τα αεροπλανάκια του. Γιατί ο Μανουσάκης δεν ήταν μόνο ζωγράφος∙ ήταν φανατικός περιηγητής και φωτογράφος, ερασιτέχνης κινηματογραφιστής, αερομοντελιστής, βοτανολόγος και φυσιοδίφης, αλλά και μελετητής του θεάτρου σκιών και σχολιαστής πολλών και ποικίλων θεμάτων, όπως αποδεικνύουν, πέρα από τα δημοσιευμένα κείμενά του, τα πάμπολλα χειρόγραφα σημειώματά του όχι μόνο για θέματα ιστορίας και τέχνης, αλλά και για οτιδήποτε θα ενδιέφερε έναν ενεργό πολίτη, από πολιτική, διεθνή γεγονότα, τηλεόραση και θέματα της επικαιρότητας μέχρι κηπουρική, μαγειρική και άλλα πολλά. «΄Ολες οι πάρεργες απασχολήσεις μου», έγραφε ο ίδιος, «είχαν έναν κοινό παρανομαστή, την έντονη επιθυμία μου να διασώσω από τη φθορά του χρόνου τη μορφή».

Και φυσικά αυτός ο «κοινός παρανομαστής» ισχύει και για τη ζωγραφική, που τη διακόνησε με αφοσίωση για ογδόντα και πλέον χρόνια, από παιδί στο Ηράκλειο έως και τις 21 Ιανουαρίου του 2003 που έκλεισε ο κύκλος της ζωής του.

Η ζωγραφική ήταν για τον Μανουσάκη ένας διαρκής πειρασμός· δεν ένιωσε ποτέ ότι την είχε κατακτήσει. «Επέτρεπα πολλές φορές στον εαυτό μου», γράφει ο ίδιος, «να επιδίδεται σε τολμηρούς πειραματισμούς που κατ’ ανάγκην πάντοτε δεν είχαν καλά αποτελέσματα, περιμένοντας και ελπίζοντας ότι κάποτε θα έρθει μια μέρα να μπορώ και εγώ να βλέπω με τα δικά μου μάτια, όπως όλοι οι καλοί ζωγράφοι».

Αν και τελικά έμεινε πιστός στην εικονική ζωγραφική, προσπάθησε, όπως θα δούμε, να πλησιάσει και να εξερευνήσει και την ανεικονική. Του άρεσε επίσης να δουλεύει με διαφορετικά υλικά –ακουαρέλα, λάδι, τέμπερα σε συνδυασμό με κόλα ή κερί, αυγοτέμπερα–, έκανε πάρα πολλά σχέδια –με μολύβι ή μελάνι, τελευταία και με μαρκαδόρους– και αγαπούσε ιδιαίτερα την τέχνη της χαρακτικής και της λιθογραφίας.

      Κάτι ακόμα που είχε πρωταρχική σημασία για τον Μανουσάκη ήταν οι φίλοι του και οι άνθρωποι που συναναστρεφόταν, με τους οποίους ήθελε να έχει κοινά ενδιαφέροντα και διαύλους επικοινωνίας. Παρόλο που, εκ χαρακτήρος, δεν έδειχνε εύκολα τα συναισθήματά του, εκτιμούσε ιδιαίτερα ανθρώπους που ένιωθε ότι η σκέψη τους –ανεξάρτητα από το αν συμφωνούσε μαζί τους– είχε οξυδέρκεια, αγνότητα και δύναμη ψυχής, πέρα από συμφέροντα, κοινωνικές επιταγές και συνθηκολογήσεις. Βαθιά ήταν η εκτίμηση που έτρεφε για τους αρχιτέκτονες Δημήτρη Πικιώνη και ΄Αρη Κωνσταντινίδη, για την ποιήτρια ΄Ελλη Παπαδημητρίου, για τον ζωγράφο και συγγραφέα Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη, τον Ερρίκο Φραντζισκάκη, τον Μαρίνο Καλλιγά, τη Λιλή Αρλιώτη και άλλους πολλούς. Οι φίλοι των νεανικών και των μετέπειτα χρόνων –οι αδελφοί Νίκος και Γιώργος Παπαματθαιάκης, Τάκης και Δημήτρης Ραπίδης, ο ζωγράφος Θωμάς Φανουράκης, η ζωγράφος Μαρία Φιοράκη, η ΄Αρτεμις Γαληνού, η Λίζα Σκουζέ, η Κλειώ Μποσταντζόγλου, ο Νίκος Σεβαστός, ο Σταύρος Καλφιώτης, ο Μανώλης και η Νανά Βερνάρδου, ο Κώστας και η Σοφία Καββαθά και άλλοι πολλοί– ήταν πάντα κοντά του, όπως και οι δικοί του άνθρωποι και οι συνεργάτες του. Φιλικές σχέσεις είχε αναπτύξει και με πολλούς συναδέλφους του ζωγράφους, όπως ο Κύπριος ζωγράφος Τηλέμαχος Κάνθος, ο Κώστας Γραμματόπουλος, ο γλύπτης Κλέαρχος Λουκόπουλος, ο Ανδρέας Φωκάς, ο Γιάννης Τσαρούχης,  ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, ο Νίκος Νικολάου, ο Γιάννης Μιγάδης, ο Γιάννης Μόραλης, η Νίκη Καραγάτση, η Βάσω Κατράκη και η Λουΐζα Μοντεσάντου, ο Κοσμάς Ξενάκης, ο Γιώργος Μαυροΐδης, ο Παναγιώτης Τέτσης, ο Ασαντούρ  Μπαχαριάν, ο Φίλιππος Τάρλοου, ο Νικήτας Φλέσσας και άλλοι.

       Στα κεφάλαια που ακολουθούν θα παρακολουθήσουμε τη ζωή και το έργο του, αρχίζοντας από την εποχή των μαθητικών του χρόνων στην Κρήτη και συνεχίζοντας στην εποχή των σπουδών του στη Σχολή Καλών Τεχνών και στη μετέπειτα δράση του ως επαγγελματία ζωγράφου, αφιερώνοντας λίγα λόγια και στις πάρεργες δραστηριότητές του.

Ι.  ΕΝΑΣ ΜΑΘΗΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΖΕΙ ΣΤΗΝ ΚΡΗΤΗ (1920-1932)

    

        Τα βιβλία και τα χρώματα ήταν τα καλύτερα δώρα για ένα παιδί που λάτρευε να ταξιδεύει με τις περιπέτειες των ηρώων των βιβλίων και που του άρεσε να ζωγραφίζει. Ο Ροβινσών Κρούσος, τα μυθιστορήματα του Ιουλίου Βερν και, μεγαλώνοντας, η ιστορία της Ελληνικής Επανάστασης και η «Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαιδεία» ήταν τα προσφιλή του αναγνώσματα. Παράλληλη ήταν πάντα και η ενασχόλησή του με τη ζωγραφική. Στους περιπάτους στην εξοχή και ιδιαίτερα τα καλοκαίρια, όταν παραθέριζε με τα αδέλφια του στο  Πετροκέφαλο, ένα χωριό του Μαλεβιζίου όπου ζούσε η οικογένεια της αδελφής της μητέρας του, στον Κρουσώνα ή στο Βραχάσι Μεραμπέλου, τόπο καταγωγής του πατέρα του, είχε πάντα μαζί του μολύβια και μπογιές. «Η φύση κυριολεκτικά με ξελόγιαζε», έγραφε αργότερα, «και ικανοποιούσα τότε την ακόρεστη φιλομάθειά μου ρωτώντας τον πατέρα μου για το καθετί….. Συνήθως έπαιρνα μαζί μου και τα σύνεργά μου και προσπαθούσα να ζωγραφίσω ό,τι μου άρεσε χωρίς να μετρώ τις ώρες που περνούσαν εν τω μεταξύ». Τα σχολικά του τετράδια ήταν γεμάτα σχέδια, κι ακόμα του άρεσε να ζωγραφίζει τους χάρτες στο μάθημα της γεωγραφίας και να εικονογραφεί, μαθητής πια στο Γυμνάσιο, τα διηγήματα από τα Νεοελληνικά Αναγνώσματα. Η θάλασσα και τα πλεούμενα, ένα κομμάτι του άμεσου περιβάλλοντός του, ήταν προσφιλές επίσης θέμα για ένα παιδί που ήξερε να ζωγραφίζει.

Τι μπορούσε όμως, εκείνα τα χρόνια, να ξέρει για τη ζωγραφική ένα παιδί στο Ηράκλειο, και ποιος θα μπορούσε να το μυήσει στον κόσμο της τέχνης; Είναι πολύ ενδιαφέροντα τα όσα ο ίδιος διηγείται σ’ ένα από τα αδημοσίευτα βιογραφικά του σημειώματα:

«Τα χρόνια εκείνα οι μόνες πληροφορίες που μπορούσα να έχω για την ευρωπαϊκή ζωγραφική ήταν μερικές κακής ποιότητος ασπρόμαυρες και λιγότερες χρωματιστές ρεπροντουξιόν έργων τέχνης, κυρίως  ζωγράφων της Ιταλικής Αναγεννήσεως, που άλλωστε, ακόμα και όσοι έλεγαν ότι κάτι καταλάβαιναν από ζωγραφική, ήταν η μόνη ζωγραφική που εκτιμούσαν και θαύμαζαν. ΄Οσο για τη βυζαντινή ζωγραφική των φορητών εικόνων και των τοιχογραφιών, που ήταν τόσον εύκολο να δει κανείς τότε στις παλιές εκκλησίες και στα εικονοστάσια ακόμα μερικών σπιτιών στα χωριά, οι άνθρωποι αυτοί που θαύμαζαν την Ιταλική Αναγέννηση δεν ήταν δυνατόν να βλέπουν τη βυζαντινή ζωγραφική διαφορετικά από ένα είδος επαρχιώτικης ζωγραφικής, χοντροκομμένης και αδέξιας, και προπάντων σαν ένα είδος καθαρά εκκλησιαστικό, μια υπόθεση που αφορούσε μόνον τους παπάδες και τους καλόγερους –άλλοτε, και τώρα μόνον τους αρχαιολόγους–, η οποία δεν μπορούσε να έχει καμιά σχέση με τη μεγάλη τέχνη, την αληθινή τέχνη των διδασκάλων της Αναγεννήσεως.

Μέσα σ’ ένα τέτοιο κλίμα έκανα τα πρώτα μου βήματα στη ζωγραφική. Και δεν ήταν τότε παρά η εποχή που στο καλλιτεχνικό κέντρο της Ευρώπης, το Παρίσι, η επανάσταση των εμπρεσιονιστών είχε γίνει κιόλας ένα καθεστώς ξεπερασμένο, και μόλις τότε άρχιζε να κάνει τα πρώτα τολμηρά του βήματα ο παλαίμαχος τώρα, αλλά πρόδρομος τότε Pablo Picasso. ΄Ηταν γύρω στα 1926, σε ηλικία μόλις 12 χρόνων περίπου, όταν γνώρισα έναν ζωγράφο, τον μοναδικό ίσως στο Ηράκλειο, φίλο του πατέρα μου, τον Ευάγγελο Μαρκογιαννάκη ΄Ηταν αγιογράφος, άλλωστε τότε δεν ήταν δυνατόν να σταδιοδρομήσει επαγγελματικά ένας ζωγράφος στο Ηράκλειο αν δεν επεδίδετο στην αγιογραφία. Η μόνη ζωγραφική που είχε ζήτηση τότε ήταν η αγιογραφία, και όταν λέγαμε αγιογραφία, εννοούσαμε ένα επάγγελμα όχι πολύ ευσυνείδητο, που το ανεκάλυψαν και το ασκούσαν κυρίως οι καλόγεροι του Αγίου ΄Ορους και που δεν είχε καμιά σχέση με αυτό που ονομάζομε βυζαντινή ζωγραφική …. Ο ζωγράφος αυτός όμως, εκτός από την επαγγελματική του ενασχόληση με την αγιογραφία, ζωγράφιζε και πίνακες, εκ του φυσικού συνήθως, τοπία και νατύρ μορτ. Χρησιμοποιούσε φωτεινά και απαλά χρώματα, με μια ασυνήθιστη για μένα επιδεξιότητα, και απέδιδε επιτυχώς το φως και τη σκιά, καθώς έπεφτε πάνω στα πράγματα και τα έκανε να χάνουν πολλές φορές την υλική τους υπόσταση και να γίνονται ένα ευχάριστο παιχνίδι των χρωμάτων. Δεν ήταν τίποτε άλλο αυτό που με γοήτευε από μια πολύ εκλαϊκευμένη και περασμένη από πολλά χέρια έκδοση των αντιλήψεων περί ζωγραφικής των μεγάλων δασκάλων του εμπρεσιονισμού, που έφταναν ως εμένα περασμένες από πολλά χέρια και φρικτά παραμορφωμένες. ΄Ομως, ήταν αρκετό αυτό για να οξύνει την περιέργειά μου, και φιλομαθής όπως υπήρξα ανέκαθεν, δεν άργησα να πληροφορηθώ ποιες ήσαν οι πηγές αυτής της γοητείας, που ασκούσαν τα έργα αυτού του ζωγράφου στα μάτια μου.

Εκδόσεις καλλιτεχνικές, που άρχισαν κάπου-κάπου να πέφτουν στα χέρια μου, η γνωριμία μου μ’ έναν άλλο ζωγράφο αργότερα, που είχε έλθει από την Αθήνα και που μόλις είχε γυρίσει από το Παρίσι, όπου είχε πάει με υποτροφία, διευρύνανε απότομα τις γνώσεις μου γύρω από την ευρωπαϊκή ζωγραφική. ΄Ηξερα κιόλας ότι το κίνημα των εμπρεσιονιστών ήταν ξεπερασμένο και ότι στο καλλιτεχνικό κέντρο της Ευρώπης, που δεν ήταν πια το Μόναχο, όπως πίστευα παλαιότερα, αλλά το Παρίσι, καινούργια ρεύματα άρχισαν να διαμορφώνονται. Τότε, για πρώτη φορά, άκουσα να γίνεται λόγος για τον  Derain, τον  Vlaminck, τον  Picasso, τον  Braque, τον  Matisse, τον δικό μας Γαλάνη και άλλους μεγάλους ζωγράφους του 20ού αιώνος.

Η ζωγραφική ήταν πια για μένα ένας κόσμος μαγικός γεμάτος γοητεία, που δεν μπορούσα να την αποφύγω. Χωρίς να το θέλω, άρχισα να αισθάνομαι ότι ζούσα κι εγώ μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο και ότι τα όνειρά μου και οι φιλοδοξίες μου γυρίζανε μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο».

       Ο Ηρακλειώτης Ευάγγελος Μαρκογιαννάκης λοιπόν, αγιογράφος και ζωγράφος, και αργότερα ένας ζωγράφος από την Αθήνα ήταν οι δύο άνθρωποι που επηρέασαν με τη διδασκαλία τους τα πρώτα βήματα στη ζωγραφική ενός παιδιού που του άρεσε να ζωγραφίζει μέσα από τα δικά του μάτια. «Από τότε ακόμα», γράφει ο ίδιος, «υπήρχε το αίτημα που υπάρχει ακόμα και σήμερα: να μάθω να βλέπω με τα δικά μου μάτια».

        Ο ζωγράφος από την Αθήνα δεν ήταν άλλος –δίνει το όνομά του σ’ ένα άλλο χειρόγραφο σημείωμά του– από τον Κώστα  Ηλιάδη, ο οποίος, όταν το 1933 επέστρεψε στην Ελλάδα  από το Παρίσι, όπου είχε πάει με υποτροφία το 1927, πήγε στην Κρήτη για να μελετήσει τα μουσεία της. Τότε θα πρέπει να γνωρίστηκαν και να τον μύησε στο πρωτοποριακό έργο των ζωγράφων της εποχής εκείνης. «Η γνωριμία μου με τον ζωγράφο αυτόν», έγραφε αργότερα ο Μανουσάκης σ’ ένα αδημοσίευτο και πάλι βιογραφικό του σημείωμα, «επηρέασε την ζωγραφική μου και στάθηκε ένας σταθμός στην εξέλιξή της».

Τα έργα που έχουν σωθεί από τα μαθητικά του χρόνια, εκτός από σχέδια με μολύβι και κραγιόνια και λίγες ακουαρέλες, είναι συνήθως λάδια σε ξύλο, χαρτόνι ή καμβά  –ο ίδιος τα έλεγε λαδομπογιές. Στα πρώτα αυτά έργα του υπογράφει συνήθως με κόκκινο χρώμα ως «Γ.Κ. Μανουσάκης» ή «Γ.Κ.Μ.», και προσθέτει και τη χρονολογία, όχι μόνο το έτος αλλά και την ημερομηνία. Τα πιο πρώιμα, απ’ όσα παιδικά του έργα έχουν σωθεί, χρονολογούνται από το 1920-1924 και τα περισσότερα στο διάστημα 1928-1932. Μαθητής Γυμνασίου έλαβε μέρος σε μια έκθεση ζωγραφικής που έγινε τότε στη Βικελαία Βιβλιοθήκη στο Ηράκλειο.

Από μικρός προσπαθούσε να δοκιμάζει κάθε μορφή ζωγραφικής έκφρασης –κάτι που τον διέκρινε άλλωστε σ’ όλη του τη ζωή. ΄Ετσι λοιπόν, και ως παιδί αλλά και ως έφηβος, σχεδιάζει και ζωγραφίζει τοπία –συνήθως ορεινά τοπία της Κρήτης και γωνιές του Ηρακλείου–,  νεκρές φύσεις –συνήθως φρούτα–, αλλά και προσφιλή του πρόσωπα, όπως ο θείος Επαμεινώνδας.

Σε δύο ακουαρέλες του 1928 έχει απεικονίσει «εκ του φυσικού», όπως σημειώνει ο ίδιος, ένα ορεινό κρητικό χωριό, το Βρυσάκι Κρουσώνος, και έχει καταφέρει, αν και 14 μόνον ετών, να αποδώσει την αίσθηση του χώρου αλλά και των οικημάτων και της γύρω φύσης. Την ίδια χρονιά θα επιχειρήσει να ζωγραφίσει τα «Κρουσανιώτικα βουνά» με λάδι πάνω σε καμβά, όπου διαχωρίζει με γήινα χρώματα τα διάφορα επίπεδα και τις βουνοπλαγιές.

       Σε δύο λίγο μεταγενέστερα έργα του, δουλεμένα με λάδι πάνω σε ξύλο, έχει ζωγραφίσει δύο χαρακτηριστικά σημεία του Ηρακλείου: το εργοστάσιο της Ηλεκτρικής Εταιρείας, όπως το έβλεπε από την ταράτσα του σπιτιού του, και τις επάλξεις του Κούλε, του ενετικού φρουρίου. Με έντονα χρώματα στο πρώτο και με ανοιχτά και ώχρα στο δεύτερο, διαχωρίζει τα διάφορα επίπεδα όπου έχει κατανείμει το θέμα του έργου και οι όγκοι προβάλλουν φωτεινοί με καθαρά περιγράμματα.

Από τις νεκρές φύσεις αυτής της περιόδου ένα έργο που ιδιαίτερα αγαπούσε και εκτιμούσε ήταν τα «Δύο αχλαδάκια», λάδι σε χαρτόνι πολύ μικρών διαστάσεων (12,5Χ15,5 εκ.), δουλεμένο με πολλή ευαισθησία αλλά και γνώση της τεχνικής. Είναι ανυπόγραφο, ο ίδιος όμως έγραψε αργότερα στην πίσω όψη του έργου την ακόλουθη σημείωση: «Το έργο αυτό έγινε το 1928, σε ηλικία 14 ετών, και είναι ανυπόγραφο. Γ. Μανουσάκης». Αναγνώριζε επίσης ότι έντονη ήταν στο έργο αυτό η επίδραση του πρώτου του δασκάλου, του Ε. Μαρκογιαννάκη. Το επόμενο καλοκαίρι, και πάλι στον Κρουσώνα, θα ζωγραφίσει το «Κομμένο πεπόνι» και θα το υπογράψει ως «Γ.Κ.Μ. 23/8/29». Από τα τελευταία έργα του, ένα χρόνο πριν εγκαταλείψει το Ηράκλειο για σπουδές στην Αθήνα, είναι ένα ιστιοφόρο δουλεμένο με χρώματα ακουαρέλας, που φέρει την υπογραφή του και την ημερομηνία «20-1-33».

       Ένα πρώιμο έργο του, όπου προσπαθεί να απεικονίσει την ανθρώπινη μορφή, είναι το πορτραίτο του άνδρα της αδελφής της μητέρας του, του αγαπημένου θείου Επαμεινώνδα, που ήταν αγρότης και ζούσε με την οικογένειά του στο χωριό Πετροκέφαλο Μαλεβιζίου. Είναι λάδι σε καμβά (47,7Χ33 εκ.) και το υπογράφει ως «Γ.Κ.Μ.1930». Το σκούρο βάθος και το πουκάμισο σε βαθύ μπλε χρώμα βοηθούν να αναδειχθούν τα χαρακτηριστικά του προσώπου, που τα αποδίδει εμπρεσιονιστικά, με τόνους απαλούς, λευκούς και ρόδινους∙ κυρίως όμως πετυχαίνει να εκφράσει και να απαθανατίσει τη λεβεντιά αλλά και την αγνότητα του ορεσίβιου αυτού Κρητικού.

Από την ίδια περίπου εποχή προέρχεται και το έργο του «Ο μυλωνάς από το χωριό Βραχάσι Μεραμπέλου», λάδι μικρών διαστάσεων (26,2Χ18,5 εκ.), επηρεασμένο κι αυτό από τα διδάγματα του εμπρεσιονισμού. Δεν επιχειρεί στο έργο αυτό να αποτυπώσει με κάθε λεπτομέρεια τα χαρακτηριστικά του μυλωνά, θέλει μόνο να σκιαγραφήσει το καλοσυνάτο ύφος του, καθώς κάθεται για να ξαποστάσει για λίγο. Χρησιμοποιεί κι εδώ βασικά χρώματα –μπλε, κόκκινο, κίτρινο και λευκό– για να αποδώσει την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα του μύλου.

 Με αυτά τα έργα ως αποσκευές θα πάρει τον δρόμο για την Αθήνα, για να διεκδικήσει μια θέση στη Σχολή Καλών Τεχνών.

ΙΙ. Η ΜΑΘΗΤΕΙΑ ΣΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

ΚΑΙ Ο Β΄  ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ (1934-1944)

       Τα χρόνια της φοίτησης του Γιώργου Μανουσάκη στη Σχολή Καλών Τεχνών  (1934-1941) συμπίπτουν με μια από τις πιο δημιουργικές περιόδους της Σχολής. ΄Ηδη από το 1930 το έως τότε «Σχολείον των Καλών Τεχνών» είχε μετονομαστεί σε «Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών» (ΑΣΚΤ) και τον ζωγράφο Γεώργιο Ιακωβίδη, διευθυντή της Σχολής από το 1910-1930, είχε διαδεχθεί ο γλύπτης Κώστας Δημητριάδης. Γενικός Γραμματέας της Σχολής ήταν ο ποιητής Σωτήρης Σκίπης και γραμματέας ο λογοτέχνης Πέτρος Χάρης. Το μάθημα της ιστορίας της τέχνης το δίδασκε στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’30 ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου και από το 1939 ο Παντελής Πρεβελάκης. Το 1932 το δυναμικό των ζωγράφων καθηγητών της Σχολής –Σπύρος Βικάτος, Ουμβέρτος Αργυρός, Κωνσταντίνος Παρθένης– ενισχύθηκε με τον Γιάννη Κεφαλληνό, που διορίστηκε τότε ως καθηγητής χαρακτικής.

         Στον ευρύτερο καλλιτεχνικό χώρο, ο λογοτέχνης Στρατής Δούκας άρχισε να εκδίδει, τον Οκτώβριο του 1935, με τη βοήθεια καλλιτεχνών και πνευματικών ανθρώπων –και ιδιαίτερα του Δ. Πικιώνη και του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα– το μηνιαίο περιοδικό «Το 3ο μάτι». ΄Ηταν μια πρωτοποριακή έκδοση «πνευματικής καλλιέργειας και τέχνης», που σκοπό είχε να ενημερώνει τους αναγνώστες, κυρίως τους νέους, για θέματα ποικίλα –από την ποίηση, την τέχνη, το θέατρο και τη μουσική έως την εθνογραφία και τη φιλοσοφία– σ’ όλες τις εκφάνσεις τους όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά  και στον κόσμο ολόκληρο.

΄Ηταν μια εποχή δημιουργική αλλά και μεταβατική συγχρόνως όχι μόνο για τη Σχολή Καλών Τεχνών αλλά και για τον ευρύτερο καλλιτεχνικό χώρο. Ο Μανουσάκης, όταν πια είχε αποφοιτήσει από τη Σχολή, προσπάθησε να καταγράψει τις αναμνήσεις του από εκείνα τα χρόνια.

       «Την εποχή εκείνη», γράφει σ’ ένα αδημοσίευτο αυτοβιογραφικό σημείωμα, «στη Σχολή Καλών Τεχνών εξακολουθούσαν ακόμα να διδάσκουν οι τελευταίοι εκπρόσωποι της σχολής του Μονάχου, οι ζωγράφοι Σπύρος Βικάτος και Ουμβ. Αργυρός. Κοντά σ’ αυτούς όμως την ίδια περίοδο δίδασκαν και ο Κωνστ. Παρθένης ζωγραφική και ο Γιάννης Κεφαλληνός χαρακτική και άλλοι, που εκπροσωπούσαν μέσα στη Σχολή το νέο κύμα, τη σχολή του Παρισιού. Εννοείται ότι και η σχολή του Μονάχου τότε δεν ήταν αυτό ακριβώς που ήταν την εποχή του Λύτρα και του Γκύζη, γιατί και η Ακαδημία του Μονάχου, όπως όλες οι ακαδημίες, είχε επηρεασθεί ήδη από το Παρίσι, και συγκεκριμένα από το μεγάλο κίνημα των εμπρεσιονιστών που, ενώ για το Παρίσι ήταν κιόλας ξεπερασμένο, για την Ακαδημία του Μονάχου ήταν ασφαλώς ένας νεωτερισμός.

΄Εχομε λοιπόν δύο ρεύματα την εποχή εκείνη στη Σχολή Καλών Τεχνών, που φυσικά συγκρούονται μεταξύ των, και είναι υποχρεωμένοι οι σπουδαστές να κάνουν την επιλογή τους μεταξύ αυτών. Το ένα είναι εκείνο που αντιπροσωπεύει τη σχολή του Μονάχου, που δεν ήταν τίποτε άλλο από εκείνο που ονομάζομε σήμερα γερμανικό εμπρεσιονισμό. Το άλλο είναι εκείνο που αντιπροσωπεύει τη σχολή του Παρισιού και ήταν εκείνο που ονομάζομε σήμερα νεοεμπρεσιονισμό (ένα είδος συστηματοποιημένου εμπρεσιονισμού). Στην πραγματικότητα και τα δύο αυτά ρεύματα δεν ήταν τίποτε άλλο από καθυστερημένες απηχήσεις των νέων προσανατολισμών της γαλλικής ζωγραφικής στην Ελλάδα. Μήπως μπορούσε όμως να ήταν και τίποτε άλλο η ζωγραφική για μας τους ΄Ελληνες; ΄Ολος ο κόσμος, από τότε που αναγνωρίστηκαν επισήμως και πήραν τη θέση τους στα μουσεία οι μεγάλοι εκπρόσωποι του γαλλικού εμπρεσιονισμού μέχρι το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν μιλούσε για ζωγραφική, λίγο ή πολύ εννοούσε τη γαλλική ζωγραφική, όπως διαμορφώθηκε στο Παρίσι στο διάστημα του μεσοπολέμου.

Παράλληλα όμως με τα δύο αυτά ρεύματα, που επισήμως αντιπροσωπεύοντο στη Σχολή Καλών Τεχνών από τους καθηγητές της και επηρέαζαν τους σπουδαστές, και άλλα ρεύματα και αντιλήψεις, εντελώς σύγχρονες, που έφθαναν απευθείας από το Παρίσι μέσω κυρίως των πρωτοποριακών καλλιτεχνικών εκδόσεων, προκαλούσαν μεγάλες ζυμώσεις μεταξύ των σπουδαστών∙ και οι ζυμώσεις αυτές επηρέαζαν περισσότερο το έργο τους  ίσως και από το πνεύμα της Σχολής, που δεν μπορούσε να είναι παρά συντηρητικό, όπως άλλωστε συμβαίνει σε όλες γενικά τις Σχολές Καλών Τεχνών του κόσμου.

Κινδυνεύω, όσον προχωρώ, να δώσω μια εντύπωση ότι και εγώ και οι συσπουδαστές μου δεν είμεθα τίποτε άλλο από ετερόφωτα σώματα, ένα είδος φορέων νέων αντιλήψεων για τη ζωγραφική μέσα σ’ έναν κόσμο απληροφόρητο. ΄Ισως ώς ένα σημείο να ήταν έτσι. Όμως, αυτό που τελικά καταξιώνει μια επίδραση δεν είναι η προέλευσή της, αλλά η δυνατότητα εκ μέρους μας να την αφομοιώνομε και να την κάνομε δική μας. Αυτή την αλήθεια, που τώρα τη βλέπω καθαρά, είχα αρχίσει από τότε να τη διαισθάνομαι, και ασφαλώς όχι μόνον εγώ. ΄Ετσι, μπορεί να γίνει λόγος για ένα νέο κύμα που άρχισε να διαμορφώνεται μεταξύ των σπουδαστών της Σχολής Καλών Τεχνών, αυτών που αργότερα θα εκπροσωπούσαν την καλλιτεχνική κίνηση στην Ελλάδα. Και αυτό το νέο κύμα δεν διαμορφώθηκε μόνον από τις επιδράσεις της ευρωπαϊκής ζωγραφικής στον ελληνικό χώρο, αλλά και από γεγονότα και ιδέες που είχαν την προέλευσή τους πάλι από την Ελλάδα. ΄Ισως για πρώτη φορά τότε ακούστηκε τόσον δυνατά από μερικούς γνήσιους εκπροσώπους του πνευματικού κόσμου της Ελλάδος το αίτημα της ανάγκης να ανατρέξουμε στις πηγές. ΄Ετσι, σιγά σιγά τα μάτια μας άρχισαν να αποκαλύπτουν (να βλέπουν δηλαδή όχι με τον καθιερωμένο τρόπο) την αρχαία ελληνική τέχνη, τη βυζαντινή ζωγραφική και τη λεγόμενη λαϊκή τέχνη. Και όχι μόνον να βλέπουν, αλλά και να προσπαθούν να ανακαλύψουν τη μυστική ενότητα που κρυβότανε πίσω απ’ αυτά τα φαινομενικά ασύνδετα πράγματα, αυτό που με μια λέξη ονομάζομε παράδοση∙ και προσπαθούσε ο καθένας, με τον τρόπο του, να εντάξει το έργο του μέσα σ’ ένα ιστορικό γίγνεσθαι, σε μια συνέχεια, έστω κι αν αυτή η συνέχεια πολλές φορές ήταν περισσότερο ιδεατή και λιγότερο πραγματική. Μέσα σ’ αυτό το περιβάλλον διεμορφώθη η ζωγραφική μου, περνώντας από διάφορα στάδια εξελίξεως».

Στα χρόνια της μαθητείας του στη Σχολή, όπως ήταν φυσικό, γνώρισε την ευρωπαϊκή τέχνη σ’ όλες τις εκφάνσεις της, από τις κλασικές έως τις νεώτερες. Μέσα από τις reproductions μιας γερμανικής έκδοσης, που του είχε χαρίσει μια πρωτοχρονιά ένας θείος του, γνώρισε τα έργα του Rembrandt. Εντυπωσιάστηκε, όπως έλεγε, τόσο πολύ από  το «φωτεινό σκοτάδι» που διακρίνει το έργο του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη, που προσπάθησε να ζωγραφίσει με τον ίδιο τρόπο. Γι’ αυτό άλλωστε αποκαλούσε την περίοδο αυτή της δουλειάς του «φλαμανδική».

Αντιπροσωπευτικό δείγμα είναι το «Μαγαζί του πατέρα μου», που το ζωγράφισε το 1935. Είναι λάδι σε ξύλο μικρών σχετικά διαστάσεων (38Χ42 εκ.), όπου κυριαρχεί τόσο το καφέ χρώμα όσο και η αίσθηση της υφής του ξύλου στις βιτρίνες, στο πάτωμα, στην καρέκλα∙ οι σκούρες αυτές αποχρώσεις φωτίζονται από μια δέσμη φωτός και από τα ανοικτότερα και φωτεινότερα μικροαντικείμενα του μαγαζιού. Με το έργο αυτό, που ιδιαίτερα αγαπούσε, συμμετείχε για πρώτη φορά σε μια ομαδική έκθεση των σπουδαστών της Σχολής Καλών Τεχνών στην Αίθουσα Στρατηγοπούλου.

Την ίδια χρονιά θα ζωγραφίσει και τη μητέρα του να ράβει καθισμένη δίπλα σ’ ένα πήλινο κρητικό κιούπι. Είναι μια ευαίσθητη ακουαρέλα με ασαφή περιγράμματα και επιφάνειες κυματιστές που σβήνουν απαλά, με τόνους γήινους και λίγες έντονες πινελιές που φωτίζουν την εικόνα. Την ίδια περίπου εποχή, στη λευκή όψη ενός ψηφοδελτίου (διαστ. 18,7Χ14 εκ.) θα καταγράψει, με χρώματα ακουαρέλας, μια σκηνή γνώριμη στα παλιότερα σπίτια, τη μοδίστρα την ώρα της δουλειάς. Στην πίσω όψη έγραψε αργότερα:«Η μοδίστρα, χρονολογία(;). Μήπως από το ψηφοδέλτιο μπορεί να προσδιοριστεί η χρονολογία;». Η μοδίστρα κάθεται στον νησιώτικο καναπέ, με όλα τα σύνεργα κοντά της, τη χειροκίνητη ραπτομηχανή, το ψαλίδι και την πελότα με τις καρφίτσες, αλλά και με την ψιψίνα στα πόδια της. Οι χρωματικοί συνδυασμοί είναι εδώ πιο πλούσιοι και το έργο πιο φωτεινό. Στις πρώιμες αυτές ακουαρέλες δεν επιμένει στις φυσιογνωμικές λεπτομέρειες, δίνει μια πιο ονειρική εικόνα της πραγματικότητας.

         Το καλοκαίρι του 1936, με συστάσεις του Κεφαλληνού, ο Μανουσάκης πηγαίνει στην Κέρκυρα, μαζί με τον Κύπριο συμφοιτητή του Τηλέμαχο Κάνθο, για να εργαστούν σ’ ένα από τα μεγαλύτερα τυπογραφεία της εποχής –στην εταιρεία «Ασπιώτης-ΕΛΚΑ»– και φυσικά ζωγραφίζουν γωνιές της Κέρκυρας.

Από την εποχή των σπουδών του σώζονται έργα κυρίως σε λάδι, μερικές ακουαρέλες και σχέδια, καθώς και αρκετά χαρακτικά. Το λάδι, τα χρόνια εκείνα, το δούλευε άλλοτε σε ξύλο κι άλλοτε σε χαρτί. Οι ακουαρέλες του είναι συνήθως μικρών διαστάσεων, αλλά δουλεμένες με πολλή ευαισθησία, όπως και οι κατοπινές δημιουργίες του, μόνον που οι χρωματικές επιφάνειες στα πρώιμα έργα του είναι πιο πλατιές, με πιο ακαθόριστα περιγράμματα. Τα θέματά του είναι συνήθως απόψεις από το Ηράκλειο και την Αθήνα –κυρίως από τα Κουπόνια, την Καισαριανή και τους πρόποδες του Υμηττού–, τοπία με πλούσια βλάστηση και νεκρές φύσεις.

Σε πολλά απ’ αυτά διακρίνει κανείς την επιρροή από τα ακαδημαϊκά διδάγματα της Σχολής του Μονάχου, όπως π.χ. στα έργα «Το σπίτι μας στα Κουπόνια» και  «Το Πολυτεχνείο», ενώ σ’ άλλα είναι εμφανής η επίδραση που είχε δεχθεί από το κίνημα του εμπρεσιονισμού και ιδιαίτερα από τον Cézanne, που το έργο του το γνώρισε τότε μέσα από τις καλλιτεχνικές εκδόσεις του Tériade, όπου δημοσιεύονταν πολύ καλές αναπαραγωγές των έργων του Γάλλου καλλιτέχνη. Ευδιάκριτες είναι οι επιδράσεις αυτές  και σε τρεις νεκρές φύσεις, δουλεμένες με χρώματα ακουαρέλας, που χρονολογούνται αντίστοιχα στα 1936, 1937 και 1939: «Τσουκάλι και μπουκάλια» (23,5Χ29,2 εκ.), «Πατάτες, τσουκάλια και άλλα οικιακά σκεύη» (23,4Χ31,8 εκ.), και «Τσαγιέρα, φλυτζάνι και λάμπα πετρελαίου» (19,5Χ23,2 εκ.). Μια  άλλη νεκρή φύση του 1935 (41Χ31 εκ.), δουλεμένη με λάδι σε ξύλο, όπου εικονίζεται –πάνω σε μια ξύλινη επιφάνεια– ένα πήλινο άσπρο πιάτο με κόκκινα σταφύλια, μαζί με μια υφαντή πετσέτα και ένα μαχαίρι κουζίνας, προαγγέλλει, ως προς τη σύλληψη και το στήσιμο, πολύ μεταγενέστερα έργα του, δουλεμένα κυρίως με την τεχνική της αυγοτέμπερας, που χαρακτηρίζουν μια μεγάλη περίοδο της δουλειάς του. Στα χρόνια των σπουδών του θα πρέπει να αποδώσουμε και τη μοναδική αυτοπροσωπογραφία του, λάδι σε ξύλο (35,3Χ25,4 εκ.), με αδρά χαρακτηριστικά και έντονες φωτοσκιάσεις.

Το ότι ο Γιάννης Κεφαλληνός, ο δάσκαλός του στη χαρακτική, επηρέασε ιδιαίτερα τη δουλειά του, φαίνεται από τα χαρακτικά που σώζονται από την εποχή των σπουδών του. Η φοίτησή του στο εργαστήριο του Κεφαλληνού  συνεχίστηκε, όπως είπαμε, έως το 1941, όταν κατετάγη στον στρατό. ΄Ηταν μάλιστα στην ομάδα των σπουδαστών που είχε συστήσει ο Κεφαλληνός, με την κήρυξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, για να φτιάχνουν αφίσες που να εμψυχώνουν τους στρατευμένους και τους πολίτες. Στη διάρκεια μάλιστα της Κατοχής το εργαστήριο της χαρακτικής είχε γίνει το κέντρο της αντιστασιακής δράσης της Σχολής Καλών Τεχνών.

Για την περίοδο του Πολέμου ο Μανουσάκης γράφει ότι  «ήταν ένα είδος νάρκης η περίοδος εκείνη, μια νάρκη που κράτησε τέσσερα ολόκληρα χρόνια. ΄Ηταν μεγάλη και ασυγχώρητη πολυτέλεια τότε να μιλάς για καλλιτεχνικές ανησυχίες, τη στιγμή που δεν ήξερες αν το πρωί που έβγαινες από το σπίτι σου, το βράδυ θα επέστρεφες ζωντανός….η περίοδος αυτή του πολέμου, όσον και να μην επέτρεψε να γίνουν εντυπωσιακές εξελίξεις στη ζωγραφική, επηρέασε και αυτή, με τον τρόπο της, τη νεοελληνική ζωγραφική και προσδιόρισε, ώς ένα σημείο, και τη μελλοντική της εξέλιξη».

         Στα χρόνια της Κατοχής ο Μανουσάκης ασχολείται κυρίως με τη χαρακτική. ΄Εφτιαξε ορισμένες ξυλογραφίες για λογαριασμό αντιστασιακών οργανώσεων, που οι περισσότερες έχουν χαθεί ή έχουν καταστραφεί. Η διαδήλωση που έγινε στο Σύνταγμα στις 25 Μαρτίου του 1942 τον είχε συγκλονίσει, και αποτύπωσε αυτή του τη συγκίνηση σε μια μικρή ξυλογραφία (5,5Χ12,7). Ο ίδιος έγραψε αργότερα, κάτω από ένα αντίτυπο, το παρακάτω κείμενο: «Η ξυλογραφία αυτή έγινε στα χρόνια της γερμανικής κατοχής και παριστάνει τη μεγάλη διαδήλωση, που έγινε στην κατεχόμενη Αθήνα στις 25 Μαρτίου 1942 για να γιορτασθεί η Εθνική μας επέτειος. Το επεισόδιο που εικονίζεται είναι φανταστικό, αλλά η επέλαση των έφιππων Ιταλών καραμπινιέρων κατά των διαδηλωτών είναι πραγματική».

ΙΙΙ.  Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΝΟΥΣΑΚΗΣ (1944-2003)

         Η επαγγελματική ενασχόληση του Μανουσάκη με τη ζωγραφική, παρόλο που το έργο των μαθητικών και φοιτητικών του χρόνων είναι πλούσιο και πολύ ενδιαφέρον για την πορεία της δουλειάς του, ξεκινάει ουσιαστικά μετά την Απελευθέρωση. Είναι ήδη τριάντα ετών και ρίχνεται στη δουλειά μ’ έναν ενθουσιασμό «σχεδόν νεανικό», όπως έλεγε ο ίδιος∙  γι’ αυτό και θεωρούσε ότι αυτή ήταν η πιο γόνιμη περίοδος στη ζωγραφική του. «Τότε προσανατολίζομαι», γράφει, «προς μια ζωγραφική τριών διαστάσεων, που αντιπροσωπεύεται από μια σειρά ακουαρέλες κυρίως, με θέματα λαϊκά ή φιλολαϊκά για την ακρίβεια. Μου αρέσει να επιμένω ιδιαίτερα στις γραφικές λεπτομέρειες και δεν παραμελώ ποτέ το σχέδιο που πιστεύω ότι είναι ένα βασικό γνώρισμα της καλής ζωγραφικής».

        Την ίδια εποχή, όπως γράφει σ’ ένα άλλο αδημοσίευτο σημείωμά του, ανακαλύπτει την αξία των απλών πραγμάτων: «….καταλαβαίνω πόσο ωραίο είναι να κάθεσαι σ’ ένα καφενεδάκι απ’ αυτά τα λεγόμενα λαϊκά με τα σιδερένια στρογγυλά τραπέζια και τις ψάθινες καρέκλες, να πίνεις τον καφέ σου με μια καλή συντροφιά ή να αγοράζεις φρούτα από αυτά τα υπαίθρια μανάβικα, τα στολισμένα πανηγυρικά με το εμπόρευμά τους, που ήταν ανακατεμένο με πινακίδες (με τις τιμές), γλόμπους ηλεκτρικούς και σημαιάκια χάρτινα ελληνικά. Την εποχή εκείνη άρχισα να ταξιδεύω και να γνωρίζω καλύτερα την Ελλάδα, που άλλαζε δυστυχώς με γοργό ρυθμό. Μου άρεσαν πολύ τα παλιά σπίτια, ιδίως αυτές οι εκλαϊκευμένες εκδόσεις των Νεοκλασσικών που συναντά κανείς στις επαρχιακές πόλεις. Μου άρεσαν ακόμα πολύ τα λιτά Κυκλαδίτικα σπίτια και οι εκκλησίες που δεν παράλλαζαν και πολύ από τα σπίτια. Μου άρεσαν τα εσωτερικά των σπιτιών αυτών. Το σκρίνιο με το χρυσό καθρέφτη από πάνω, με τις γυάλινες λάμπες και τις οικογενειακές φωτογραφίες, μου θύμιζε βωμό ή Αγία Τράπεζα ….».

Αναζητεί ο Μανουσάκης στα χρόνια αυτά να γνωρίσει με τα δικά του μάτια την Ελλάδα και να συνδέσει την παράδοση και το παρελθόν της με το παρόν, όπως ο ίδιος ερμήνευε την αναζήτηση της ελληνικότητας από τη γενιά του 1930. Παράλληλα όμως με την Ελλάδα  που τον εμπνέει, περνάει στις δεκαετίες του ’50  και ’60 μια κρίση ως προς τον δρόμο που έπρεπε να ακολουθήσει. «Ξέρω ότι μπορώ να συνεχίσω αυτό που κάνω», γράφει ο ίδιος, «αλλά δεν βλέπω το λόγο που πρέπει να το συνεχίσω. Νέες αντιλήψεις για τη ζωγραφική κυριαρχούν στα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της Ευρώπης. Στην Μπιενάλε της Βενετίας, που αποτελεί τώρα ένα είδος βαρόμετρου της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, προπαγανδίζονται οι ιδέες αυτές κατά έναν τρόπο θορυβώδη και προκλητικό. Στην πραγματικότητα οι νέες αυτές ιδέες δεν είναι τόσον νέες όσον φαίνονται, είναι μια παλιά ιστορία που ξεκίνησε από το γνωστό κίνημα του Μπάουχαουζ ..… Χρειάστηκε να περάσουν αρκετά χρόνια από τότε για να επιβληθεί και να γίνει μια κρατούσα κατάσταση, όπως είναι σήμερα. Η νέα ζωγραφική (αφηρημένη) τώρα έχει φανατικούς οπαδούς και μεταξύ των τεχνοκριτών και μεταξύ των εμπόρων… Η περιπέτεια πάντοτε ασκεί μια γοητεία στον άνθρωπο. Μια διάθεση λοιπόν για περιπέτεια ήταν αυτό που με ώθησε να δοκιμάσω να πειραματισθώ κι εγώ πάνω στις νέες αντιλήψεις περί ζωγραφικής».

Σώζονται, όπως θα δούμε, έργα από την εποχή αυτών των ανησυχιών και των πειραματισμών του. Και φυσικά οι πειραματισμοί του δεν αφορούν μόνον τη μορφή αλλά και τα υλικά που χρησιμοποιεί. Εκτός από την ακουαρέλα –την αγάπησε και τη δούλεψε με εκπληκτική δεξιοτεχνία όσο λίγοι–, το λάδι, την τέμπερα (μόνη της ή σε συνδυασμό με κερί ή κόλλα), ξεκίνησε την εποχή αυτή να φιλοτεχνεί πολλά από τα έργα του, κυρίως νεκρές φύσεις, με την τεχνική της αυγοτέμπερας  –ή της ωογραφίας, όπως του άρεσε συχνά να την αποκαλεί–, μια τεχνική ιδιαίτερα αγαπητή στους βυζαντινούς  αγιογράφους.

Μετά τον Πόλεμο και έως το 1970 κάνει τέσσερις ατομικές εκθέσεις −μία στο Ηράκλειο και τρεις στην Αθήνα–, όπου παρουσιάζει κυρίως υδατογραφίες και σχέδια. Την ίδια εποχή συμμετέχει και σε πολλές ομαδικές εκθέσεις, με λάδια, ακουαρέλες, σχέδια και τέμπερες.

Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 αφοσιώνεται σε δύο  άλλους τομείς που ιδιαίτερα αγαπούσε: στο βιβλίο και στη δημιουργία αφισών και διαφημιστικών εντύπων για την Ελλάδα και τον πολιτισμό της. Για τριάντα περίπου χρόνια ήταν ο καλλιτεχνικός επιμελητής των βιβλίων και των καλλιτεχνικών ημερολογίων της Εμπορικής Τράπεζας, που του οφείλουν πολλά τόσο ως προς τη μορφή και την αρτιότητα όσο και ως προς την αισθητική τους. Από το 1960 και μετά συνεργάστηκε επίσης για ένα διάστημα με τον ΕΟΤ, και το έργο του αυτό αποτελεί, όπως θα δούμε, ένα σημαντικό και ενδιαφέρον κομμάτι της δουλειάς του.

Δεν σταματά, φυσικά, ούτε στιγμή στα χρόνια αυτά να ζωγραφίζει και να πειραματίζεται. Δεν είναι τυχαίο ότι μετά την έκθεση σχεδίων του το 1962 στην Ελληνο-Αμερικανική ΄Ενωση παρουσίασε δουλειά του σε ατομική έκθεση μετά από 12 χρόνια. Συγκεκριμένα, εξέθεσε το 1974 στην γκαλερί «΄Ωρα» 19 έργα, όλα λάδια, σε δύο τόνους τα περισσότερα −μαύρο και άσπρο–, δείγματα μιας συμβολικής ζωγραφικής, επηρεασμένης αναμφίβολα από τους πειραματισμούς του στην ανεικονική ζωγραφική στις δεκαετίες του ’50 και του ’60.

Ο Μανουσάκης δεν σταμάτησε να ζωγραφίζει έως το τέλος της ζωής του. ΄Οσο περνούν τα χρόνια, χωρίς να εγκαταλείψει ποτέ το σχέδιο, την ακουαρέλα και το λάδι, ζωγραφίζει κυρίως με την τεχνική της αυγοτέμπερας. Αν και η τελευταία ατομική του έκθεση έγινε το 1991 στην γκαλερί της οδού Σκουφά 4, πολλά έργα του χρονολογούνται από το 1991 και μετά, μια δημιουργική για τον καλλιτέχνη περίοδο. Συνέχιζε, έως το τέλος της ζωής του,  να εκθέτει έργα του σε ομαδικές εκθέσεις και να συμμετέχει σε καλλιτεχνικές εκδηλώσεις όταν ζητούσαν τη βοήθειά του, όπως στην έκθεση της Ακαδημίας Αθηνών, το 1995,  για το έπος του ’40, την Κατοχή και την Αντίσταση, ή στην έκθεση που διοργάνωσε στη Βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου του Tübingen η Γερμανο-Ελληνική ΄Ενωση Καλλιτεχνών Τυβίγγης (Νοέμβριος 1995-Ιανουάριος 1996), για να γιορτάσει τα δεκάχρονα από την ίδρυσή της. Μια από τις τελευταίες και λιγοστές διακρίσεις ήταν η βράβευσή του από την Ακαδημία Αθηνών, στις 30 Δεκεμβρίου του 1996, για την προσφορά του στην ελληνική τέχνη: «ότι την της ζωγραφίας τέχνην επί μακρόν δοκιμώτατα υπηρετών έργα κάλλιστά τε και πολλά λόγου άξια φιλοτεχνεί».

Η «ελληνικότητα»  στη ζωγραφική του Γ. Μανουσάκη

και η κατάταξη του έργου του

          Το έργο του Μανουσάκη ως επαγγελματία ζωγράφου καλύπτει μισό και πλέον αιώνα και  είναι πλούσιο και ποικίλο. Δεν είναι εύκολο να το ομαδοποιήσει κανείς με βάση τα στάδια της εξέλιξης της δουλειάς του, γιατί ο Μανουσάκης δεν δίσταζε, την ίδια εποχή, να μεταπηδάει από τη μια τεχνική στην άλλη, από τη λεπτομέρεια στην αφαίρεση. Και ο ίδιος, άλλωστε, στις διάφορες προσπάθειες κατάταξης των έργων του, άλλοτε ακολουθεί χρονολογική σειρά, άλλοτε τα κατατάσσει με βάση το υλικό, άλλοτε κατά τόπους και θέματα και άλλοτε κατά περιοχές όπου έζησε.

΄Εγραφε χαρακτηριστικά σ’ ένα άρθρο του στον «Ζυγό» του 1975: «Καθώς προσπαθώ να κάνω μιαν ανακεφαλαίωση της δουλειάς μου, αναζητώντας το πρόσωπό μου μέσα στην ποικιλία των θεμάτων μου και των ζωγραφικών τρόπων, όλο και περισσότερο πείθομαι ότι δεν έχω πρόσωπο. ΄Ενας από τους λεγόμενους αντικειμενικούς παρατηρητές που θα ’θελε να ταξινομήση το έργο μου, μπορεί να διακρίνη, με μια σχετική σαφήνεια, διάφορες περιόδους και να αναγνωρίση, σε καθεμιά απ’ αυτές, διάφορες επιδράσεις, που η προέλευσή τους είναι άλλοτε ντόπιοι ζωγράφοι που έτυχε να γνωρίζω το έργο τους και άλλοτε ξένοι ζωγράφοι ή σχολές. Νομίζω πως όση καλή θέληση και αν υπάρχη για ν’ αναζητήσω στη δουλειά μου ρίζες σε μια παράδοση ντόπια, ελληνική, δεν θα ’φτανα ποτέ στο συμπέρασμα ότι η ζωγραφική μου έχει τις ρίζες της σε μια παράδοση ελληνική, όπως συμβαίνει λ.χ. στο έργο του Θεόφιλου, ή ακόμα και άλλων ζωγράφων, γνωστών ή άγνωστων, που αν και δεν θεωρούνται από τους καλλίτερους, εγώ δεν παύω να σέβωμαι το έργο τους και να το εκτιμώ. Αυτό το στέρεο δέσιμο με την παράδοση του τόπου μας, και η αναγκαστική ένταξη του έργου μας  μέσα σ’ ένα ιστορικό γίγνεσθαι, προκειμένου να το αξιολογήσωμε, είναι η μοναδική εγγύηση ότι ο δρόμος που ακολουθούμε είναι σωστός. Και όταν λέω σωστός δρόμος, αυτό δεν αναφέρεται τόσο στο έργο μας, όσο σ’ εμάς τους ίδιους…..Μια τέτοια κάθαρση επιζητούσα και αναζητούσα σ’ όλη μου τη ζωή, περιπλανώμενος στους πιο απίθανους δρόμους, ακόμα και σ’ εκείνους που φαινομενικά ήταν άσχετοι ή αντίθετοι. Μέσα σ’ αυτό το κομμάτιασμα της ψυχής μου, σε χίλια δυο κομμάτια ανόμοια μεταξύ τους, αναζητούσα και προσπαθούσα ν’  ανασυνθέσω το πρόσωπό μου».

          Το θέμα της ελληνικότητας όχι μόνο στο έργο του αλλά και στους ζωγράφους της γενιάς του ’30 είναι κάτι που τον απασχολούσε ιδιαίτερα και τον προβλημάτιζε: «Οσάκις θέλησα να αποστασιοποιηθώ από τη δουλειά μου και να την ιδώ με κριτική διάθεση, δυσκολεύτηκα πάρα πολύ να διακρίνω σ’ αυτήν την ‘ελληνικότητα’ που της αποδίδουν οι άλλοι. Φοβούμαι ότι όσοι μιλάνε για ελληνικότητα στη νεοελληνική ζωγραφική των ζωγράφων της γενιάς του ’30, ο καθένας εννοεί κάτι διαφορετικό από τους άλλους και ότι η πολυσυζητημένη αυτή ‘ελληνικότητα’ των ζωγράφων της γενιάς του ’30 είναι ένας μύθος…». Σ’ ένα μεταγενέστερο κείμενό του χαρακτηρίζει ως «άπιαστη» την έννοια της ελληνικότητας.

         Ένα είναι γεγονός, ότι η γενιά του ’30 αναζήτησε τις ελληνικές ρίζες παντού, στον κόσμο της αρχαιότητας και στο Βυζάντιο, στο νεοκλασικισμό και στη λαϊκή παράδοση, είτε επρόκειτο για  τέχνη, λογοτεχνία ή μουσική. Τον Ιανουάριο του 1938 διοργανώθηκε μάλιστα στην Αθήνα, στην αίθουσα Στρατηγοπούλου, έκθεση αφιερωμένη «εις την τέχνην της νεοελληνικής παραδόσεως», όπου εξέθεσαν έργα τους οι Ν. Εγγονόπουλος, Φ. Κόντογλου, Δ. Πικιώνης, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας κ.ά. «Σκοπός της εκθέσεως αυτής», έγραφαν χαρακτηριστικά, «είναι να γνωρίσουμε τον εαυτό μας. Μέγιστο κέρδος θα ήταν αν έκανε τον καθένα από μας να φέρει τη ζωή και το έργο του εις το κριτήριο της παραδόσεως».

Και η αναζήτηση αυτή δεν αποσκοπούσε σε μίμηση ούτε στην αναβίωση του παρελθόντος, αλλά στη δημιουργία «μιας τέχνης πρωτότυπης, σύγχρονης που να ελέγχεται συνεχώς, από τα γνήσια ανθρώπινα κριτήρια, όπως μας τα παρέδωσε η παράδοση και όπως μπορούμε να τα μαντέψομε», όπως γράφει ένας κορυφαίος ζωγράφος της γενιάς του ’30, ο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας.

Και ο Μανουσάκης πίστευε ότι «η ελληνικότητα» στη νεοελληνική ζωγραφική συνίστατο στις προθέσεις της και όχι στη φιλοσοφία της. «΄Οσο για τους ζωγράφους της γενιάς του ’30, στην οποία ανήκω και εγώ», έγραφε, «αυτή υπήρξε μόνον ως αίτημα και το αίτημα αυτό εύρισκε διαφορετική έκφραση από τον έναν ζωγράφο στον άλλον.       

     ΄Αλλη  π.χ. ήταν η ελληνικότητα στα έργα του Τσαρούχη και άλλη στα έργα του Κόντογλου, άλλη στα έργα του Νικολάου και άλλη στα έργα του Μόραλη, όπως άλλη ήταν η ελληνικότητα στα δικά μου έργα κι άλλη στα έργα του Σικελιώτη κ.τ.λ. Ο καθένας από μας αντιλαμβανότανε  την ελληνικότητα διαφορετικά από τον άλλον. Ο Κόντογλου π.χ. την έβλεπε σαν μια αναγέννηση της βυζαντινής ζωγραφικής, ο Τσαρούχης σαν λατρεία του ανθρώπινου σώματος, ο Νικολάου σαν λιτότητα και καθαρότητα των εκφραστικών μέσων, ο Μόραλης σαν επαναφορά ενός κλασικού ιδεώδους, εγώ στη θεματογραφία μου κ.τ.λ.».

        Αυτή η διαφορετική έκφραση για την οποία μιλάει ο Μανουσάκης, εμφανής σ’ όποιον διερευνά τη νεοελληνική τέχνη, μαρτυρεί ότι η γενιά του ’30, μέσα από τις αναζητήσεις της και τη βαθιά γνώση του παρελθόντος και της παράδοσης, αυτό που κέρδισε τελικά ήταν η ελευθερία της έκφρασης.

Πριν αναλύσουμε και παρουσιάσουμε το πλούσιο έργο του Μανουσάκη, θεωρούμε χρήσιμο να προτάξουμε ένα κεφάλαιο για τις εκθέσεις του ως επαγγελματία ζωγράφου, τις ατομικές και τις ομαδικές, τόσο στην  Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό.

Αγγελική Κόκκου

Μυρτώ Κουμβακάλη

---